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清末“外江戏”的一时荣兴

↑潮州外江老三多班题银碑

潮州田元帅庙内田元帅(戏神)塑像

↑大埔湖寮福地坪戏台

□徐青

核心提示:广东汉剧原称“外江戏”,皮黄声腔,中州音韵。流入广东的时间约三百年左右。至清朝同治、光绪时期,最为鼎盛。主要活动在“赣之南,岭之东、闽之西部”。被称“潮嘉外江戏”。1933年,大埔人钱热储撰《汉剧提纲》,改名汉剧。建国初期,全国剧种普查,定名广东汉剧。它是南方地区保留中原传统文化最完整的皮黄剧种之一,亦是闽、粤、赣客家人的文化瑰宝。笔者查阅大量资料库存,以记述手法探寻清末“外江戏”的生存状态——

植根粤东开枝散叶

职业戏班趋利的特性,决定外江戏会紧跟中心城市商业繁荣的脚步翩翩而至。清乾隆年间广州的一口通商,带来了商业的繁荣,迎来了外江梨园繁盛的景象,但随着外贸港口城市的增多,外江班又沿商路的转移而分散到其他城市。咸丰八年(1858)汕头正式开埠,昔日为韩江出海口的小渔村,短时间内一跃成为粤东、赣南、闽西的主要港口和商贸集散地。经济的崛起带来汕头戏剧演出市场的繁荣,大批外江班蜂拥而来。

嘉庆朝海禁大开,行政、盐税官员和外省商贾云集潮州,由于外籍官员豪贾崇尚外江戏,所以,外江戏于清乾隆年间进入粤东后,以潮州为中心而向邻近各县流播。外江戏班最先在潮州府属的洪阳(普宁老县城)和潮阳活动,后来才传入海阳。由于舞台上操北方语言,潮语地区的群众难于听懂,所以外江戏初入之时,主要活动于潮州、潮阳、普宁等地的外籍文武官员的府邸戏园、外籍会馆,以及韩江上游一带的梅县、大埔、五华、兴宁等客语地区。

道光、咸丰、同治之时,潮汕地区的政治、经济、文化条件都适应了外江戏的活动,官宴承值,商贾活动的需要和支持,为外江戏班在潮汕的活动提供了立足的保证,从此外江戏班频繁进入潮汕活动。清光绪年间王定镐所着《鳄渚摭谈》说:“潮州外江戏或谓创自杨分司……”此杨分司,即杨振璘,河北宛平人,道光十年以惠潮嘉道兼署潮州盐运同知,曾带戏班入粤东。

潮汕地区是潮语方言区,以潮语为舞台语的地方戏曲难于迎合上流社会官商活动的需要,于是,本地的官绅商贾趋势而把外江戏视为“正声雅乐”。其时的外江戏班,有外省籍官员带来的家班,也有来自湖南、安徽、江西的职业班社。《外江戏钩沉录·探访资料拾零》(载《广东汉剧资料汇编》1988年第2期,何萍收集整理)记载,据普宁县洪阳镇汉剧爱好者、78岁老人方兆明述:清同治年间,潮州总镇方耀率部队驻扎潮汕一带,其官兵多系来自各方,演“潮音”“白字”等地方戏,外来的官兵听不懂,便带了一个外江戏班随军来到潮汕——首先在普宁洪阳,演出外江戏,道白是中州音,官兵们都能听懂。据方兆明及汕头潮剧院李国平述:清同治年间,清廷派方耀为潮州总镇。方耀的夫人姓白,是清皇室贵族,满洲人。为应酬外来官兵,其本人亦因能听懂外江戏的曲白而喜爱外江剧,因而这一外来剧种——外江戏,能在粤东等地区生根发展。

戏班除应付官绅宴娱之外,也作营业性演出,并得到了人们的喜爱。乾隆、嘉庆年间龚志清《潮州四时竹枝词》中《元宵》词:“乩童舞蹈向鳌山,彻夜游人去复还。正月花灯二月戏,乡风喜唱外江班。”道出了当时外江班盛行的景象。据潮州开元路戏曲艺人会馆戏神“田元帅”庙的捐资重修碑记记载,清咸丰十年(1860),除本地的潮音班外,已经有老福顺、老三多、荣天彩、新天彩等外江戏班的捐资题名。咸丰、同治年间任潮州总兵的卓兴,在潮州兴建卓府时建有府第戏园,常演外江戏娱客。曾任水师提督的普宁人方耀,同治年间在府内蓄有外江老喜天香班,以应官宴娱乐之需。在潮州的江浙、福建、汀龙、漳泉、嘉应及镇平县、大埔县等大小会馆,亦常聘演外江戏。其时,潮音白字戏班也延聘外江艺人教授外江戏。民间也开始兴起唱外江戏、奏汉乐的业余儒乐班。据《澄海县志》(1992年出版)记载,同治中叶,澄海涂城村就成立了清泰国乐社,这是目前知道的最早的“外江国乐社”。外江戏鼎盛一时。

同治末年(1874),在粤东地区活动的外江戏桂天彩、高天彩班开始设立科班,收徒教习,招收12岁左右的儿童传艺,期限七年零十个月。《鳄渚摭谈》载,当时有外省名脚王老三、杨老七等,招收本地童子教习,“遂有外江仔之名”。以后各外江班都相继成立科班,至光绪元年(1875),已陆续涌现一批名扬一时的艺人,如乌净阿达、谢文、阿开、林雨青;老生阿盖、罗芝琏、大目、客仔、黄春元;老旦耀龙、老妈日等;红净阿提、陈隆玉、兰耀、红面歪等;丑生荣生、笠四、草花、阿庚等;小生美添、长锦、大进、赖宣等;青衣吕毛、张全镇、许阿剑、六旦、兴隆旦、张富镇等。随着“外江仔”的产生和成长,出现了粤东本地人士组成的外江班,外江戏从此在粤东兴盛起来。

光绪初年,外江戏班在潮州上水门捐资建立“九皇佛祖庙宇”(外江班入乡随俗,也信奉“九皇菩萨”),作为集会、活动的场所。光绪十六年(1890),外江福顺班、新天彩班、老三多班、老新天香班捐资,为潮州喜庆庵铸铁香炉一座,与潮音戏班一起供奉戏神田元帅。光绪二十六年至二十七年(19001901),外江荣天彩、新天彩、老三多、老福顺、双福顺和兼演外江戏的潮音老正兴班等近千艺人,捐资在潮州重修九皇佛祖旧庙,取名“潮州外江梨园公所”,作为外江戏班在潮州的集散会所,至今屋宇碑铭尚存,已被列为潮州市文物保护单位。遗址还存6块捐资重修“梨园公所”的“题银碑”,分别是:潮音老正兴班题银碑(光绪二十六年);外江双福顺班题银碑(光绪二十七年);外江老福顺班题银碑(光绪二十七年);外江老三多班题银碑(光绪二十七年);外江荣天彩班题银碑(光绪二十八年);外江新天彩班题银碑(光绪二十九年)。这6块碑记反映了当时几大名班的规模、经济实力等情况。

光绪、宣统年间,是外江戏在粤东的鼎盛时期,正式班社多达30多个,潮阳的老三多、澄海的老福顺,普宁的荣天彩和潮州的新天彩,统称外江四大班,以行当齐全、名角辈出而名扬各地。这时,外江戏吸收了兴梅地区的民间音乐和“中军班”艺人吹奏的乐曲,唱腔音乐有所发展;剧目内容进一步丰富,编演了《揭阳案》《打破锅》等一批具有地方特色的新戏;净行的表演有较大的发展,红净自成一大行当。

急管繁弦技压群芳

《潮州志·戏剧音乐志·外江戏》记载:“外江戏在乾隆末叶流入潮州,到光宣之际,风靡全境。因为当时潮州几种外来的戏班像正音戏和西秦戏,都相继式微;潮州土音戏尚幼稚不足以独立;外江曲调高朗悦人,恰巧得到这个填补空缺的机会,便发达起来了。当时有上四班、下四班、童子班,还有咸水班,像雨后春笋,指不胜屈。上四班为荣天彩、新天彩、老三多、老福顺,名角辈出……都红极一时。光绪末年,潮州人曾集合全潮外江名角,标荣天彩的旗帜到上海演唱,和京皮黄及越剧比较,未曾逊色,其中黑净阿达、红净隆玉、老旦耀龙,尤称铁中铮铮,只可惜道具行头太不考究,致有‘破袍戏’之讥。”“光宣时代外江戏的名角名戏,现在尚脍炙人口,颇堪一记。擅演的剧出像阿达的《法门寺》,客仔的《分家》,耀龙的《钓金龟》,隆玉的《送京娘》,狗嫂的《追贤》《吊丧》,朝德的《金殿配》,李毛的《孝义流芳》,阿文的《打龙棚》,全进的《贵妃醉酒》,阿解的《镶星斗》,笠师的《哭街》,春源的《击鼓骂曹》《过昭关》《骂阎罗》。春源在《骂曹》中饰祢正平,裸裼击鼓,一种伤时愤世慷慨激昂之气都从鼓声透出,为之神往!狗嫂亦擅演此出,比较起来却万万不及。全进和美添合演的《杀四门》,亦是叫座的好戏。……外江名角的轶事,颇有留为梨园佳话的,传说黑净姚阿达,以演《法门寺》一剧名世。清末,潮州的观察使曾纪渠看完他的戏,抓来打屁股十大板,并赏银十两。笞责的理由是演刘瑾的作威作福,活灵活现,鄙薄官场丑态,入木三分,而却赏他的技艺精湛。”

陈志勇《广东汉剧研究》说:“从光绪至民国初年,‘外江戏’各个行当都先后涌现出一大批演技精湛的名角,如有四大花旦:张全镇、林辉南、李兴隆、丘赛花;四大正旦(青衣、蓝衫):詹剑秋、詹吕毛、钟熙懿、黄桂珠;四大花衫:黄万权、庄巧兰、林贯权、陈庆祥;四柱小生:曾长锦、陈良、梁才、赖宣;四柱丑角:蔡荣生、苏长康、光头导、铁钉丑;四柱泰斗(公):罗芝琏、盖宏元、沈可长、黄春元;四老‘龙钟’(婆):陈文铭、詹阿日、郑耀龙、杜小贵;四红头(红净):张来明、陈隆玉、蓝光耀、萧娘传;四黑头(黑净):姚显达、谢阿文、何开镜、许二娥。”“各个行当名角的出现,标志着‘外江戏’形成了各自的表演艺术流派,形成自身独特的唱腔、绝技和代表剧目。如老生行,光绪年间就有‘生罗死盖’之誉,前者指大埔人罗明惠,他的特点是嗓音浑厚,吐字清晰,做工细腻,善于抒发人物内心感情,他演《清官册》中的寇准有‘顶帽转圈’的绝技;后者是指潮安人盖宏元,以演死戏着称,演《南天门》中曹福有‘腾空抢背’、《撞李陵碑》杨继业有‘怒发冲冠’的绝技。一些名艺人各有首本戏,如老生客仔的《分家》,老旦郑耀龙的《钓金龟》,红净陈隆玉的《送京娘》,青衣詹吕毛的《孝义流芳》,乌衣张富镇的《贵妃醉酒》,丑生笠四的《蓝继子哭街》,小生林美添的《罗成写书》,乌净林雨生《五台山》等。”

雅俗共赏繁衍流播

《潮州志·戏剧音乐志·外江戏》记载:“当外江戏鼎盛的年代,潮州社会崇为雅乐,士绅阶级爱好这种艺术的颇不乏人。檀板歌喉,春风一曲,以为雅人深致。间或粉墨登场客串,像京班的票友。故儒家乐社的组织,云蒸霞蔚。儒家两字,在潮州的特解是风流儒雅之家,儒家乐社便是儒雅的业余剧乐组织,亦等于京班的票房。”“潮州外江儒乐社的乐师,以林再乾、陈友恭为巨擘,凡习此道的多列门墙。精乐器的像王泽如、曾玉巨的琵琶,林彩、张汉斋、吴轩孙的胡琴,李少楠的三弦,郑福利的小笛,郑南勋的洋琴,魏松庵的鼓板,洪沛臣的古琴,皆称上品。王泽如且有琵琶王的雅号,他的弹拨确有家数,惜姿势稍差罢了。”

陈志勇《广东汉剧研究》说:“如果说官员与文人的喜爱与提倡,为‘外江戏’在粤东的隆兴起到了直接的推动作用,那么粤东下层民众对文化的炽热渴求和酷爱戏剧的整体氛围,则是‘外江戏’真正得以长时间繁荣、发展,最终‘定居’下来的根本原因。粤东海禁未开之前,交通不便,陆路基本不通,山高林密,崎岖难行;水路蜿蜒险阻,夏季水涨流急,冬季水枯河浅。由于与外界绝少交流,民众对文化的渴求十分强烈和迫切,对戏剧更是如此,几乎是制造一切可能的条件来演戏。我们可以从当时的碑刻和一些地方文献中‘罚戏’的记录看到这一点。”如:大埔,乾隆十八年,私宰混买瘟猪肉,“罚戏一本”(见1993年出版的《中国戏曲志·广东卷》);澄海,乾隆二十七年,镶地沟“镶狭者罚戏一台”(《凤窖乡开复玉带溪碑记》,见谭棣华、曹腾马、冼剑民编,2001年出版的《广东碑刻集》);澄海,乾隆三十一年,漳林林氏祠堂“不许煮食、窝盗、聚赌、宿优暨不法等事,违者罚戏一台”(《东巷林氏宗祠碑记》,见2004年出版的《红头船的故乡——漳林古港》);丰顺,嘉庆十六年,分水纠纷,“每岁演戏行禁”(见谭棣华等编《广东碑刻集》);海丰,道光二十八年,接纳外人寄搭养蚶,“罚戏两台”(《公会严禁碑》,见谭棣华等编《广东碑刻集》);揭西,时间不详,挖泥破坏风水,“罚戏两台”(《过路塘严禁挖泥碑》,见谭棣华等编《广东碑刻集》);澄海,光绪二十七年,婚嫁奢靡,演戏告诫(《遏制奢风告示碑》,见谭棣华等编《广东碑刻集》)。

除此之外,在调解乡民纠纷、惩罚陋习恶行、表示答谢等场合,均以演戏终结。惩戒通过演剧获得了广而告之的警示效果,演剧利用罚款获得资金支持,二者相得益彰,这种手段充分说明演戏已经深深地根植于粤东民众的日常生活之中,成为他们重要的生活方式。《(嘉庆)澄海县志卷六-风俗·节序》记载:“近因有恶习,街巷间少年往往以彩绳把住行路,索娶妇家演戏娱众。许之乃放行,或至争斗。”这种乘人嫁娶而强行要求演戏娱众的陋习,确实广泛存在于粤东,饶平人陈步墀《小辋川诗集》中有一首澄江竹枝词云:“声声风管和鸾箫,知是邻家嫁阿娇。数幅红幡拦去路,要他影戏唱连宵”可证。又如,民国沈敏在《潮安年节风俗谈》里谈到,粤东地区富庶大族的乡村有时演剧,每天多至数台,小村一两台不等。太小的乡村,无钱请大戏,则改演木头影戏,或与附近的大村同演,“慰情聊胜于无”。从少年拦路要求唱戏娱乐的强烈愿望和粤东民众其时心态,可以看出粤东地区民众对戏剧的喜爱和渴望。

随着外江班人员结构本地化的进程,外江戏的活动范围逐渐向粤东山区(客家兴梅地区)、惠阳、韶关和江西赣南、福建闽西、闽南、漳州地区扩展,并成为日后的主要活动地区。

(作者简介:徐青,广东省戏剧家协会副主席、广东汉剧传承研究院副院长。)


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